Vanitas vanitatum

Etichete

, , , , , ,

Când vine vorba de Caspar David Friedrich, prima lucrare la care mă gândesc este Călugăr în fața mării (1810). Nu știu dacă din cauza faptului că este prima lucrare pe care am remarcat-o dintre cele care îi aparțin lui Friedrich sau datorită efectului pe care îl are asupra mea de fiecare dată când o privesc – același vârtej static, același orizont îmbătat în albastru de Prusia.

Imagine

Nu reușesc să îmi dau seama dacă senzația e una de liniște absolută sau una de presiune copleșitoare. Dacă privești exclusiv planul mării și al orizontului (care aproape că se confundă), pieirea într-un adânc întunecat pare iminentă. Însă dacă îți retragi privirea spre țărm, ai senzația unui refugiu surprinzător care, chiar dacă nu dezvăluie promisiunea unei salvări, cel puțin propune o resemnare. O resemnare în fața căreia pare să se fi abandonat însuși personajul, călugărul din prim plan, care dă o pseudo-viață peisajului. Vanitas vanitatum, pare să îți șoptească stând cu spatele întors. Chiar mai luminos decât țărmul pare să fie cerul, la distanță de o mare, cerul care se ascunde deasupra unei armate amenințătoare de nimbostratus. Captiv între atâtea planuri incerte, fără să vrei, te identifici cu personajul lui Friedrich, precum cu un alter ego ieșit din propria-ți piele. Probabil că intenția  lui Friedrich nu era foarte departe de acest rezultat, fiind cunoscut pentru personajele sale redate din spate, personaje care dau privitorului o posibilitate generoasă de a le identifica fie cu propriul eu, fie cu ideea de condiție umană în general.

Cu sau fără personaje care să insinueze sublimul trăit în fața naturii, Friedrich este pentru mine unul dintre cei mai remarcabili peisagiști. Nu am fost niciodată pasionată, atrasă în mod deosebit de peisagistică, însă trebuie să recunosc că imaginile lui Friedrich sunt departe de a se încadra în rândul peisajelor obișnuite. Parțial sub influența romantismului (Friedrich este considerat ca fiind cel mai important reprezentant al romantismului în pictura germană), parțial sub cea a propriei imaginații și înclinații spre mistica religioasă, Friedrich nu se mulțumește să separe preocupările sale pentru religie de cele pentru natură, ci le îmbină, mai mult sau mai puțin direct. Se face remarcat prin picturile care reprezintă crucifixuri sau lăcașuri de cult încadrate în varii peisaje devastate de întunericul nopții sau de pustiul iernii. De exemplu, altă compoziție care mi-a atras atenția e Abația în pădurea de stejaricare a fost expusă la Academia din Berlin în 1810, alături de Călugăr în fața mării.

Imagine

Ruina înconjurată de ramurile dezgolite ale copacilor și cimitirul din fața acesteia îmi amintesc de Cimitirul evreiesc al lui van Ruisdael, însă mă transpun în cadru într-un mod mai puțin insistent, mai subtil și, în același timp, mai puțin înfricoșător. Dezolant și totuși împăciuitor. Sinistru, dar nu și amenințător. Să fie lumina orizontului responsabilă pentru această delicatețe a macabrului? Posibil. Cât despre personajele lui Friedrich pe care acesta a ales să le plaseze în unele peisaje cu spatele către privitor, Femeia la apusul soarelui (1818)

Imagine

și Călătorul pe Marea Norilor (1818)

Imagine

ne spun același lucru, unul din fața unui asfințit aprins, altul de pe culmile înalte ale unor stânci – nu suntem decât niște bieți monahi care ne închinăm credința valurilor unei mări întunecate, asupra căreia veghează un cer veșnic senin, mai mult sau mai puțin dezvăluit privirilor noastre. Bineînțeles, pe lângă mesajul transmis, nu este de neglijat nici tehnica desăvârșită a lui Friedrich, fără de care impactul ideii transmise asupra privitorului nu ar avea loc. Căci, la urma urmei, marele merit al oricărui artist este succesul cu care transpune o idee în plan vizual. Nu ideea în sine, nici intenția de a transmite o idee, ci transmiterea ei efectivă. Iar Friedrich nu dezamăgește nici din acest punct de vedere. Prea puțin au nevoie imaginile sale de o descriere, de o explicație teoretică, de o săpare în intențiile artistului. Friedrich reușește să se poziționeze pe muchia subțire a artei înalte, care reprezintă clar și limpede, fără a fi kitsch (și, implicit, fără a viola limitele evidentului) și fără a deruta privitorul în mod inutil. Natural și totuși ușor supranatural, romantic și totuși realist, Friedrich depășește limitele strâmte ale oricărui curent artistic, transpunându-te într-un illo tempore irezistibil.

Psyche părăsită de Amor

Etichete

, , , , , ,

ImagineOricât de mult ai iubi arta și oricât de multă plăcere ai găsi în vizitarea unui muzeu, sunt puține lucrările în fața cărora te oprești cu adevărat. Indiferent că preferi să arunci o privire fugară peste majoritatea lucrărilor sau să le iei pe fiecare, cu răbdare, la rând, există acele câteva opere, una, poate două, trei, într-un muzeu, care te captează și te absorb cu nesaț. Psyche părăsită de Amor (1872) a fost pentru mine, cu siguranță, dragoste la prima vedere. Am întâlnit opera lui Sava Henția (1848-1904) într-o zi ploioasă de iarna, în sala a patra a muzeului Brukenthal din Sibiu. Lumina umedă de afară părea să scalde imaginea într-o armonie desăvârșită. Un nud așezat într-un cadru care ascunde pe fundal o natură întunecată, de care, parcă, reflectorul responsabil pentru eclerajul trupului nu s-ar fi îndurat prea mult. Cred că ceea ce m-a frapat cel mai tare a fost contrastul dintre realismul cu care nudul este redat și ambianța ușor suprarealistă, îmbinare specifică simbolismului. Conform mitului, Psyche este abandonată de către părinții ei pe vârful unui munte, aceștia din urmă împlinind voința unui oracol al zeiței Afrodita, geloasă pe frumusețea deosebită a fetei. De pe munte, Psyche este purtată de vânt într-un palat, unde devine soția a ceea ce ea crede că este un monstru. Psyche nu îi vede chipul până când, într-o noapte, plină de curiozitate, luminează chipul soțului ei pentru a descoperi că, de fapt, acesta este un tânăr frumos și nicidecum un monstru, fiind însuși zeul Eros (Amor, în mitologia romană). Furios pentru că i se încălcase dorința de a nu-i fi dezvăluit chipul, acesta o părăsește pe Psyche, moment care este suprins de Henția în lucrarea sa, Eros fiind redat sub forma copilului înaripat care se îndepărtează în fundal. Mitul mai spune că, după ce este părăsită de Eros, Psyche (reprezentată cu aripi de fluture în mitologie și în opera de față) pleacă în căutarea lui, ajungând la palatul Afroditei, unde, după o perioadă mai lungă  în care este chinuită de zeiță, ajunge să fie salvată de soțul ei și transformată într-o ființă nemuritoare. Însă imaginea redată de Henția pare să se oprească pentru totdeauna asupra momentului de maximă dezolare a personajului, lăsând impresia că orice vindecare este iluzorie. Și cel mai probabil că această senzație de încremenire este responsabilă de efectul puternic pe care il are imaginea asupra privitorului. O resemnare încremenită, o descumpănire pasivă până la renunțare. Înainte ca Psyche să se ridice și să plece în căutarea lui Eros, aceasta stă culcată sub semnul unui abandon de plumb. Pe lângă nuanțele întrebuințate, dimensiunea lucrării (99 x 160 cm) contribuie și ea la efectul magnetic, care atrage din realitate într-un spațiu oniric asemănător cu cel al unui vis lucid.

În ceea ce-l privește pe Henția, acesta s-a remarcat, de asemenea, și ca pictor de campanie, portretist și peisagist, fiind apreciat ca unul dintre cele mai importante nume ale artei românești a secolului XIX, alături de Aman și Grigorescu. Personal, imediat după Psyche părăsită de amor, dintre lucrările lui Henția aș alege Fata cu porumbei (1875), care se află la Muzeul Național de Artă al României. Așadar, la următoarea vizită la Sibiu sau București, nu uita să dai o fugă până la muzeu!

Sava_Hentia_-_Fata_cu_porumbei

Jacques-Louis David sau Revolutia pe panza

Etichete

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Intr-o perioada de tranzitie, cand regimul politic se dorea a fi schimbat pe calea revolutiei, in Franta sfarsitului de secol XVIII si inceput de secol XIX, Jacques-Louis David era recunoscut pentru contributia sa impresionanta la trecerea la un nou stil artistic: neoclasicismul. Daca rococoul, asociat din ce in ce mai mult cu Vechiul Regim, incepea sa isi cunoasca perioada de sfarsit, la orizonturile artei se arata un stil proaspat, mult mai mult pe gustul republicanilor, care era demn sa exprime noile valori promovate, precum virtutea, lupta pentru popor si simplitatea ca o reactie la fastul monarhic. Trecerea la neoclasicism se realizeaza treptat, cateva astfel de opere de tranzitie apartinandu-i si lui David. Elev al lui Joseph-Marie Vien, pictor pionier al neoclasicismului, depaseste cu mult nivelul artistic al profesorului sau, atat printr-un talent deosebit, cat si printr-o tehnica mult perfectionata prin munca proprie. Asadar, dorind sa elimine predilectia pentru detaliile obositoare si exagerate ale rococoului, cat si sa aduca un plus de gravitate personajelor antice, care pana atunci fusesera de o trivialitate incompatibila cu grandoarea si valoarea subiectelor, neoclasicismul prefera pentru personajele sale fundaluri simple, care mai mult sa sugereze cadrul, accentul revenind asupra primelor. Desi expresiile personajelor raman supuse teatralitatii, seriozitatea si dramatismul devin acum trasaturi fundamentale. O comparatie intre urmatoarele doua opere ale lui David este relevanta pentru a observa atat tranzitia de la un curent la altul, cat si cea personala a artistului.

Antiochus si Stratonice – desi se indeparteaza de stilul rococo, fiind printre primele incercari neoclasice, lucrarea, una de inceput a lui David si purtand influentele lui Vien, inca nu intruneste cu adevarat calitatile unei opere neoclasice. Se pot observa atat expresiile fetelor personajelor, cat si elementele arhitectonice care vor sa sugereze un cadru grandios, in mod exagerat. Totusi, lucrarea i-a adus lui David in anul 1774 Prix de Rome, pe care reuseste sa il obtina dupa cea de-a patra sa incercare.

Juramantul Horatiilor – Expus la Salonul din Paris in anul 1785, tabloul ii aduce lui David faima, atat datorita stilului si maiestriei cu care a fost realizat, cat si din cauza temei tratate, receptate sub forma unui mesaj revolutionar, de propaganda oarecum. Este, de asemenea, unul dintre cele mai relevante exemple de lucrari neoclasice ale lui David, observandu-se evolutia stilului. Scena prezinta juramantul fratilor Horati inainte de duelul impotriva celor trei frati Curiati, care avea scopul de a solutiona conflictul dintre romani si albani. Juramantul celor trei frati in fata tatalui lor exprima ideea de solidaritate fraterna, ceea ce intr-o perioada care a premers Revolutia franceza a constituit un indemn tacit la lupta. Cele doua femei sunt reprezentante ale celor doua famillii, unite in durerea lor, iar in plan secundar apare o a treia femeie, probabil doica celor doi copii pe care ii protejeaza. Expresia fetelor este una dramatica, dar solemna, iar fundalul, spre deosebire de lucrarile mai vechi ale lui David, se prezinta simplu, lipsit de detalii inutile. Alte lucrari care trateaza teme antice, dar care sunt considerate ca avand un caracter de propaganda, sunt Lictorii aduncandu-i lui Brutus cadavrele fiilor sai si Sabinele.

David a fost un sustinator convins al ideilor revolutionare, lucru ce se observa si in numeroasele sale lucrari, acesta transpunandu-si convingerile si avantul politic in arta sa. Dobandind un rol semnificativ in societatea vremii, figura politica importanta, dar si artist cu un statut deosebit, David devine martor al evenimentelor revolutionare, care constituie si teme ale multor lucrari. Juramantul pe terenul de tenis (1790), reda scena in care starea a treia, separandu-se de primele doua dupa convocarea Adunarii Starilor Generale de catre regele Louis al XVI-lea, isi depune juramantul pentru crearea unei noi constitutii. Evenimentul a avut loc in anul 1789, anul izbucnirii Revolutiei, intr-o sala de joc cu mingea, asemanator cu tenisul de azi. Panza nu a fost terminata, ramanand in stadiul de schita.

Una dintre cele mai importante lucrari dedicate Revolutiei este Moartea lui Marat. Realizata conform principiilor neoclasice, pictura il infatiseaza pe medicul si jurnalistul Jean-Paul Marat, una dintre cele mai dinamice figuri revolutionare. Realizat imediat dupa asasinarea acestuia de catre monarhista Charlotte Corday, tabloul avea scopul de a-l prezenta pe Marat intr-o postura de martir, victima a opozitiei regaliste, care a murit in lupta pentru valorile Revolutiei. Modestia vietii pe care Marat a dus-o, pasiunea cu care lupta pentru cauza poporului, sunt lucruri pe care David a tinut sa le evidentieze in lucrarea sa. Marat, lucrand in vana, deasupra careia improvizase un birou, este asasinat de catre Corday, care isi castigase accesul la acesta printr-o scrisoare inselatoare pe care i-o adresase – scrisoarea pe care personajul o tine in mana, textul fiind lizibil : „ 13 iulie 1793 / Marrie Anne Charlotte Corday / Este suficient sa fiu profund nefericita pentru a apela la bunatatea dumneavostra.’’ Pentru a ajunge la Marat, Corday invocase dorinta sa de a denunta anumiti monarhisti. Saracia in care Marat si-a petrecut ultima parte a vietii  este sugerata si de ladita de lemn modesta pe care acesta isi tine pana si calimara, cat si de peticul de pe cearsaful care ii acopera vana cu scopul de a-i proteja pielea sensibila, la fel ca si turbanul pe care il poarta pe cap. Chipul lui Marat oglindeste sanatatea precara a acestuia ca rezultat al stilului de viata sarac, insa trasaturile fetei sunt imbalnzite de catre artist. In partea de jos a tabloului se observa arma crimei, cutitul folosit de Corday. In incercarea de a reda sacrificiul victimei, David realizeaza o asociere cu pozitia cunoscuta a lui Christos din Pieta lui Michelangelo. Din punct de vedere cromatic, artisul foloseste cele doua culori complementare, rosu si verde, pentru a obtine un efect mai puternic in redarea sangelui, respectiv a suprafetei cu care era acoperit biroul improvizat. Fundalul se doreste a fi simplu si intunecat, pentru ca accentul sa cada exclusiv asupra personajului, chipul acestuia fiind puternic luminat. Un truc interesant (trompe l’oeil) pe care David il foloseste se gaseste in redarea hartiei de pe ladita, care pare sa patrunda in planul celui care priveste, deoarece planul picturii pare sa se limiteze la ladita (vezi partea de jos a lucrarii). Hartia, impreuna cu o alta mai mica, o cesiune (referitoare la un teren bisericesc), cuprinde in continutul sau observatii referitoare la aceasta din urma, care trebuia sa fie data „mamei a cinci copii, al carei sot a murit la datorie.” Tabloul este expus la Muzeul Regal de Arta al Belgiei, Bruxelles.

O alta lucrare impresionanta ca si complexitate si de data aceasta si ca marime (610 x 970 cm – expusa la Luvru), este Incoronarea Imparatului Napoleon I si a Imparatesei Josephine. In a doua jumatate a anilor 1790, controversele politice din tara sunt temperate treptat, insa ideile revolutionare se raspandesc in Europa prin intermediul razboaielor conduse de Napoleon. La data de 9 noiembrie 1799, prin anumite lovituri de stat, Napoleon primeste puterea dictatoriala. David, admirator si sustinator al noii puteri imperiale, realizeaza cateva lucrari impresionante si in aceasta perioada. Opera amintita mai sus a fost realizata intre 1805 si 1807, la cererea lui Napoleon,  si a presupus numeroase desene premergatoare , cat si angajarea a doi asistenti: Degotti (pictor de recuzita la Opera din Paris) si Rouget, care s-a ocupat de schitarea proiectului. Scena are loc in catedrala Notre Dame, infatisandu-l pe noul imparat incoronand-o pe Josephine. Este prezent si Papa Pius al VII-lea, precum si mama lui Napoleon care, de fapt, nu participase la eveniment si  a fost introdusa in randul spectatorilor de catre artist, la fel cum s-a pictat pe sine si pe Vien. Alte lucrari importante din aceasta perioada sunt portretele lui Napoleon, printre care Napoleon traversand stramtoarea Sf.Bernard sau Napoleon in biroul sau de la Tuileries.

Pierderea puterii de catre Napoleon a presupus si invechirea stilului lui David si a preferintei pentru scenele revolutionare, care aminteau acum de perioada neagra a Terorii. Neoclasicismul a fost continuat de elevul lui David, Ingres, in timp ce maestrul sau se afla in exil in Belgia.

David, pe langa lucrarile sale prezentand teme ale Antichitatii, ale Revolutiei sau religioase (acestea din urma fiind putine la numar), a lasat in urma sa si o serie de portrete valoroase. Probabil ca cel mai cunoscut este cel al Doamnei Recamier (Luvru), pictat in 1800. Portretul a fost lasat neterminat de catre artist din cauza neintelegerilor cu modelul sau, Juliette Recamier, si si-a dobandit originalitatea tocmai datorita acestui fapt, care i-a conferit o simplitate favorabila. Se pot observa elemente ale stilului imperial, cum ar fi rochia, coafura si canapeaua, modele inspirate din cele antice.

 

Urmărește

Fiecare nou articol să fie livrat pe email.